C’est une branche d’arbre suspendue par sa tige dans un hall du château de Chamarande et sa ramure effleure le carrelage. En s’approchant on reconnaît en son centre un animal minuscule, une créature hybride et sans regard échappée d’on ne sait quel univers fantastique. Le cartel de l’œuvre nous avertit qu’il s’agit d’une stéréolithographie, soit la matérialisation d’une image de synthèse. La disproportion entre la branche et l’animal jointe à leur différence matérielle nous fait nous demander de quelle nature est la relation qui les lie ou dans quelle dimension se situe leur rencontre. La branche peut n’être que le présentoir ou le fond de décor de cette sculpture, mais elle peut aussi bien ébaucher avec elle un récit ou construire une nouvelle alliance entre nature et univers virtuel. Le choix est assez largement ouvert, et l’on peut aussi bien pencher vers l’objet que vers l’événement. Aucun registre n’est à proprement parler plus réel ou plus fictif, et la simple intrusion d’une branche dans une demeure historique a depuis longtemps fini de valoir comme un geste artistique se suffisant à lui-même, mais relèverait plutôt d’un des usages de l’art in situ, quand il ne serait pas déjà devenu une forme de convention. La présence de l’animal donne au geste radical un pli enfantin, le fait apparaître comme façon légère de poser un monde ; entreprise qui en soi ne manque pas d’arrogance.
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Que l’on focalise ou non sur lui, la seule présence de cet animal suffit à nous prévenir contre toute revendication d’un héritage du land art ou de l’arte povera. Le câble qui soutient la branche révèle un parti pris illusionniste bien étranger de toute façon à l’esprit des mythiques années soixante-dix. La branche, malgré l’apparente incompatibilité métaphorique, enracine l’œuvre dans l’art contemporain, tandis que l’animal esquisse un chemin de fuite, vers un univers filmique ou littéraire, ou tout simplement un ailleurs. Le Château peut se découvrir plus comme une suite de situations créées de toutes pièces ou d’œuvres mises en situation que comme une dérive à partir de l’exposition d’art contemporain en général, de sa généalogie et de sa proximité avec les arts de la scène. D’un côté, comme vers la source, on trouve The Stage, un objet-scène (ou une scène-objet) à l’intérieur duquel se superposent les éléments de décor d’un spectacle cosmique. De l’autre, la présentation du film La Tempête dans une chapelle (présentation qui enrichit le film des ombres que projettent les vitraux sur et autour de l’écran), ou bien le film Leaft que l’on doit trouver dans un passage étroit au premier étage du bâtiment, et à l’expérience duquel s’ajoute le chemin parcouru pour le découvrir. Tournée sur les lieux mêmes de l’exposition, cette histoire criminelle apporte la note de hantise qui sied à ce cadre d’essence romanesque. Ce cinéma à l’ancienne (décors dessinés, animation image par image…) réalisé en vidéo est une manière de partir de ce qui semble depuis un long moment le stade ultime d’évolution de l’art contemporain pour remonter aux origines magiques du médium. Le lapin sorti du chapeau, la bête surgie sur une branche ou l’assassin et sa victime qui traversent le château à vingt centimètres au-dessus du sol ont plus qu’une affinité.
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Exposer n’est pas un crime, mais invoquer la figure de Fantômas à l’occasion d’une exposition et dans cette exposition accomplir quelques détournements et travestissements d’une réalité donnée (miroirs changés en fenêtres, faux tableaux, ouvrages vénéneux) contribuent à la poétisation d’un exercice de l’in situ usé par les formules. Accrocher à quelques mètres de l’original une copie mécanique de la Vue du château de Chamarande par Hubert Robert d’où ont disparu la plupart des figures est un travail de faussaire. Travail qui ne prend tout son sens qu’une fois mis en rapport avec les autres interventions de Hugues Reip dans ce cadre historique, avec, par exemple, cette restauration mi-romantique, mi-burlesque, consistant à ficher sur des tiges métalliques les copies d’éclats de carrelage disparus. Découvrir à la lecture du cartel que ces tiges sont des cordes de piano enrichit la scène d’une dimension sonore. À la façon dont Dupin remplace la lettre volée subtilisée à son voleur, ou à celle dont Lupin abandonne sa carte de visite sur les lieux de ses exploits, la contrefaçon est ici patente et signée, bien qu’elle puisse passer inaperçue aux yeux d’un visiteur peu attentif. Dans une autre salle, les images de champignons découpées qui surgissent d’une édition 10-18 de Nova Express ont des allures de faux pop up censés suggérer une réalité qui bascule sous l’effet de substances psychotropes. Quant à ce bec de toucan soclé et posé au milieu de l’un des salons, il ne peut s’agir que d’une image de rêve, une présence qui ne s’explique pas et que l’artiste lui-même se refuse à expliquer. Ces exemples de détournements qui vont de la discrète manipulation à la présence incongrue sont autant d’indices d’un vaste complot ou les étapes d’un récit qui multiplierait les changements de registre.
Quel lien rapproche en effet ces trumeaux abritant un spectacle de ténèbres et une scène de théâtre de dimensions bâtardes (trop grande pour être une maquette, trop petite pour être sculpture) ? Dans le premier cas, le spectateur peut se croire transporté dans un drame, dans le second il semble être placé à une distance hypercritique. The Stage se présente comme une boîte ouverte sur trois côtés qui contient en surnombre des éléments de décor. Images de rochers, de stalactites ou d’astéroïdes, d’une perle même, se détachent sur un ciel enflammé où l’on reconnaît également une main cramponnée à un astre. Ce spectacle planétaire, cet univers portatif tient de l’opéra baroque mais tout autant du fourre-tout ou de la réserve d’accessoires. Puisque la métaphore est étymologiquement ce qui porte le sens figuré, The Stage, l’objet qui contient ce teatro mundi, est une métaphore à la puissance deux. Cette scène réduite étant posée sur le sol et non placée à hauteur d’œil, elle invite à porter sur elle un regard multiple. Chaque image plate et les plans déterminés par ces images plates peuvent être considérés isolément, tandis que l’ensemble peut être vu comme spectacle. On peut aussi se figurer l’espace fictif dans lequel ce spectacle est produit et le public auquel il s’adresse, mais on peut encore s’imaginer partie de ce public. Enfin, on peut se saisir de The Stage comme d’un objet exposé qui éclaire la part théâtrale de l’exposition.
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Parallel Worlds, qui entretient des liens étroits avec The Stage, demande une autre forme d’ajustement. Qu’est-ce qui – hormis la métonymie – rattachent ces fleurs séchées ultra-plates qui se dressent à l’intérieur d’une vitrine et ces sculptures modernes aux motifs de pistils qui tournent sur elles-mêmes (Les Pistils) devant une cimaise qui n’a d’autre fonction que de recueillir leur ombre légère. Accessoire d’ordinaire invisible de l’exposition, la cimaise prend, ainsi isolée à l’intérieur de ce cadre historique, un caractère surprenant d’objet futuriste, comme un vestige de ce cube blanc notoire popularisé au XXe siècle. Dans la même salle l’un des miroirs fait lui le lien avec la période romantique. Quant à la rotation des sculptures (figures principales malgré tout de ce dispositif), elle évoque l’univers de Grandville et produit un effet légèrement hypnotique qui l’inscrit dans un mouvement plus large d’évasion de la circonstance culturelle de l’exposition. Par les jeux d’ombres et d’illusions, et les changements à vue, Reip allège en solennité notre rencontre avec les choses ou objets reconnus comme œuvres. L’attraction pour les univers parallèles et le goût de la fuite vont de pair avec une restriction volontaire des moyens plastiques. Par ailleurs, les imaginaires dans lesquels nous entraînent les œuvres de Reip, qu’ils soient d’emprunt ou fruits d’une élaboration personnelle, obéissent à des types de représentations datées : une vision du cosmos bien antérieure aux explorations de la Nasa, une tentative d’élargissement des frontières de la perception qui n’aurait pas eu vent de l’art psychédélique. À l’image de cette cimaise déjà évoquée, c’est l’exposition d’art contemporain, réalité vieillie, qui se trouve replacée dans une perspective d’avenir à partir des moyens du théâtre d’illusions ou du cinéma primitif. L’évolution du travail vidéo de Reip, depuis un usage brut du médium jusqu’à un réexamen du cinéma des origines sur son versant Méliès, est à cet égard significative. Ce travail filmique rebondit de plus d’une façon dans l’exposition Le Château qui se présente aussi comme un passage à travers l’univers du film d’animation, du burlesque ou du cinéma d’avant-garde.
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Pour aborder les films de Reip, et rompre avec la délicatesse du Château, œuvre d’un invité changé en hôte, Pinball offre le moyen d’une transition brutale. Ce film en effet repose sur une de ces idées simples qui firent les belles heures de la vidéo pionnière : une balle en caoutchouc lancée dans un coquet salon et filmée en plan fixe. On peut rapprocher ce geste de gamin énervé de Knock où, armé de ce que l’on croit devoir être une hache, la figure en silhouette du héros s’attaque à une porte en fredonnant inlassablement le refrain d’une des plus célèbres ballades de Bob Dylan. Cogner à la porte, répéter un riff de guitare, marteler en binaire, cela peut se ressembler et seules parfois la passion et l’intensité des gestes permettent de faire la distinction entre travaux d’aménagement, musique à danser et rage expressive. Par un enchaînement cousu de fil blanc, l’évocation de Knock nous offre l’occasion de quitter Le Château pour considérer les films de Reip dans lesquels l’évasion est un thème récurrent. Vingt-six ou vingt-sept vidéos réalisées en une quinzaine d’années, dont la durée varie de neuf secondes (Mauve) à un peu plus de neuf minutes (Nerf), témoignent d’un usage répété mais rare malgré tout de ce médium. Il s’agit presque exclusivement de films d’animation faits à l’ancienne, et l’on trouve parmi eux des translations d’objets, mais aussi des spirales tournantes ou des clignotements, et enfin une orientation plus récente vers un cinéma des origines croisé à des flux d’images saisis sur le net. Dans cette production vidéo placée sous le signe d’une nonchalante irrégularité, l’année 1996 semble marquer un important tournant. Après un premier film de 50” en 1994 puis un autre de 40” l’année d’après, Reip réalise pour la seule année 1996 trois films totalisant 12’16”, soit l’une des plus fécondes pour lui en tant que vidéo-artiste. Tous trois ont en commun d’avoir un lien avec l’architecture et de porter la marque de la destruction. Dans le premier, des portes et des planches se dressent d’elles-mêmes sur le toit-terrasse d’une barre en béton et leur élévation singe les constructions environnantes. De la terrasse comme table rase ou atelier en plein air ne surgit qu’un reflet du déjà existant, que le film nous laisse à peine le temps d’apprécier. À cette parodie joyeuse d’un art sociétal succède Burning Down the House, plan fixe (tourné dans la cour d’une maison de campagne à Tokyo) qui montre des parallélépipèdes en carton sur lesquels ont été découpés portes et fenêtres qui se consument lentement. Le seul événement est cette consumation et si celle-ci n’est pas tout à fait un drame, elle n’est pas un spectacle totalement innocent. Après cet effleurement de questions sociales, vient Nerf qui trouve son prétexte dans les chutes de carton laissées par les découpes des bâtiments de Burning. Entre documentaire et vidéo performance, ce recyclage des matériaux compose une petite histoire et présente un documentaire sur ce recyclage. Le film séquelle, garanti sans aucun montage, est considérablement plus long que le film qui l’a indirectement inspiré. On y voit d’abord un étalement de planchettes en carton au sol, puis des jambes qui s’avancent et se plient pour que la main de l’artiste aille chercher un par un ces morceaux et les empile en un autre point de l’espace. Ce jeu de construction mené sans hésitation apparente s’achève par la perte d’équilibre. L’effondrement de la pile qui est le moment attendu, le suspense de cette vidéo performance bien courte et peu risquée, en regard des situations extrêmes imaginées par les pionniers de cet art, marque aussi la fin de cette année constructive. Ce qui lie ces trois films, outre le rapport à l’architecture, c’est leur distance au réel et la façon dont la pratique artistique s’y trouve associée à l’immaturité. Les thèmes qui peuvent être rattachés à ces films (la violence de l’architecture et la destruction comme réponse à cette violence, le travail de l’architecte ramené à un jeu de construction poussé jusqu’à la limite) fixent l’horizon de ce qui toujours nous dépasse. La vidéo en ce cas n’est pas un moyen d’action mais un témoin passif, une fenêtre étroite sur un espace artistique perpétuellement reconduit à ses limites.
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Avec All, étape préparatoire à X-Man Rodeo, Hugues Reip reste fidèle à la technique de l’image par image mais pousse plus loin l’engagement aussi bien dans l’usage de la vidéo que dans la confrontation au construit. L’action, des plus simples, montre un trou se creusant dans un pan de mur blanc et l’écoulement de la poussière de plâtre qui finit par former un monticule devant le trou. Soit un vide et un plein qui se répondent et se complètent. C’est du process art réalisé à la manière de ces films scientifiques qui vous montrent la croissance des fleurs et leur dépérissement en l’espace de quelques secondes. Comme nous ne voyons pas la main ni l’objet qui sert à percer le trou, c’est la caméra qui devient sujet. Cette subjectivation de la caméra est poussée plus loin avec X-Man Rodeo. La vidéo montre cette fois un parcours accéléré à travers les murs et les espaces de la Villa Arson où Reip était invité à prendre part à une exposition collective. La réponse à l’invitation est une appropriation complète de l’espace par le regard, un regard en fuite qui prend la liberté que l’artiste refuse en général à la caméra puisqu’il ne s’agit en fait que d’une suite de vues fixes. Tant derrière l’événement de All que derrière celui de X-Man Rodeo, se trouve un performer invisible qui creuse des trous à l’aide d’une petite cuillère ou d’un marteau, deux outils de fortune que l’on associe naturellement à des récits d’évasion. Sur les images de X-Man Rodeo est mixé ce qui ressemble à un bruit d’insecte et qui renforce le climat oppressant de la scène. Tel un homme à la caméra qui aurait oublié d’avoir un corps, le sujet est ici conduit par la seule volonté de voir. En pleine explosion du nombre des salles noires dans les lieux d’exposition, Reip, sous la forme d’un scénario fantastique, invente une course folle à l’intérieur d’un cube blanc. Ce “scénario” garde un lien avec la forme et les conditions de l’exposition et l’on peut fort bien imaginer une intervention artistique a minima consistant en un percement de trous minuscules dans chacune des salles. Cet usage de l’espace d’exposition comme lieu de tournage et source d’inspiration d’un film présenté dans l’exposition annonce Leaft.
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Le fait de se servir de la caméra vidéo principalement comme un appareil d’enregistrement d’images fixes signale que Reip entend en rester au seuil du cinématographe, lui préférant un petit trafic d’images dans lequel les effets spéciaux ont le caractère d’une manipulation clairement perceptible. X-Man Rodeo pourrait être aussi bien un documentaire sur un geste d’artiste radical mais le travail d’animation ouvre tout un champ de possibles scénaristiques, depuis le rêve d’un cerveau détraqué jusqu’à celui d’un devenir insecte. En refusant le zoom ou les complexes mouvements de caméra, on peut rester plus près d’un film de Méliès ou d’une dream machine de Gysin, instruments plus propices à la rêverie, mieux à même de servir le rôle de déclencheur à l’activité imaginative du spectateur. The Halo vidéo de l’an 2000 ne montre qu’une surface blanche dont la luminosité varie tandis que l’on entend la musique joyeuse caractéristique des films d’animation américains. La source de ce halo est la cassette VHS d’un film de Fischinger diffusé sur un écran de télévision tourné contre un mur blanc. Ce geste anti-télévision n’est probablement pas inédit et si ce n’est Vostell ou Paik, un autre artiste fluxus l’a sans doute déjà réalisé, mais en choisissant de célébrer un héros de l’avant-garde de cette manière apparemment irrespectueuse, il nous invite aussi à une recréation. En dépit de la perte occasionnée par ses différents transferts numériques, le film de Fischinger se trouve recyclé en film spectral, ultra-radical, et servir ainsi de simple support à l’imagination, ou à la remémoration. The Halo est la tentative d’avance vouée à l’échec, mais belle dans cet échec même, de convertir une image diffusée en image projetée, fût-ce au prix lourd de la quasi-disparition du modèle. Le plus vibrant hommage consiste donc à occulter le modèle pour ne plus retenir qu’un souffle ou une palpitation de l’écran. The Halo constitue un cas extrême, un exemple d’anti-cinéma, mais il est aussi emblématique de la position de l’artiste et de la place que les exercices d’admiration jouent dans son œuvre. Retournant le téléviseur et se détournant de Fischinger pour le saluer, il se retrouve plus près de Wolman ou de Debord.
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Depuis The Halo, Reip semble être engagé dans une redécouverte du cinéma d’animation avant-gardiste. Mais la transposition en vidéo des inventions de Fischinger ou de McLaren est aussi le moyen pour lui de préciser les contours de son univers et, profitant d’une commande de la Cinémathèque, de revenir à Méliès. Dots, La Tempête ou Fantaisie superposent des vues animées de dessins fixes et des images filmées et, comme dans l’univers baroque, jouent à confondre l’univers aquatique et le monde céleste. Longue variation graphique, Dots relie un univers graphique marqué par l’op art et une conscience atomique. Par le biais d’explosions successives, il montre la création d’un monde à partir de signes de destruction. Ce premier usage du found footage amorce le passage vers un univers féerique qui culmine dans Fantaisie. Dans Fantaisie où la source filmique est au service des éléments de décor et des figures empruntés à Méliès qui glissent latéralement, le magicien de Montreuil venant lui-même surfer sur l’écran. Pirate qui vient faire les poches de Méliès pour lui dire qu’il l’aime, Reip emprunte aussi aux images du web pour remettre d’actualité son héros. Le déplacement latéral des figures plates, leurs entrées et sorties par un bord ou l’autre du cadre, est un effet de théâtre qui nous reconduit à The Stage. Il y a plus qu’une complémentarité ou qu’un effet de continuité entre les films et l’exposition. Parcourir Le Château, c’est avoir tantôt le sentiment d’être sur une scène ou sur un plateau, tantôt celui de se trouver dans la coulisse, ou encore d’être dans un salon très privé. Du château comme cadre d’exposition au château comme cadre de fiction, en passant par l’exposition comme spectacle dans un cadre de fiction, les espaces et les temporalités s’emboîtent ou se déplient. Invité changé en hôte, Hugues Reip nous accueille en ayant l’air de s’absenter vers l’un ou plusieurs de ces mondes parallèles qu’il nous aura permis d’entrevoir.
P.J.
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